« Vivant : qui vit. C’est du théâtre. Pas un musée », écrit Jean-Marc Proust dans un article de Slate daté du 22 octobre 2015[1]. Ces mots traduisent l’émoi du monde du théâtre et de l’opéra, alors que la cour d’appel de Paris a sanctionné le 13 octobre 2015 la mise en scène du Dialogues des Carmélites de Francis Poulenc –à partir du texte de Georges Bernanos -, par Dmitri Tcherniakov à l’Opéra de Munich en mars 2010 et avril 2011, jusqu’au 23 janvier 2016.
Contrairement à ce qu’avait retenu le tribunal, la cour estime que « nonobstant sa brièveté et hors de toute appréciation de son mérite, la mise en scène de la scène finale de M. Tcherniakov […], loin de se borner à une interprétation des œuvres de Bernanos et de Poulenc, les modifie dans une étape essentielle qui leur donne toute leur signification et, partant, en dénature l’esprit »[2].
Or, dans un même temps, la cour reconnaît que les éléments formels de l’œuvre, tels que le texte, la musique, les didascalies et les thèmes principaux, ont été respectés ; seul le tableau final dans sa mise en scène a dénaturé l’esprit de l’œuvre.
L’enjeu de la mise en scène est concentré dans la scène finale. Dans l’œuvre initiale, c’est-à-dire la scène 17 du cinquième tableau de l’œuvre de Bernanos et le quatrième tableau de l’acte III du livret d’opéra de Poulenc, les religieuses, condamnées à mort sous la Révolution française, montent une à une l’échafaud et disparaissent en chantant le Salve Regina, puis le Veni Creator. En comparaison, Tcherniakov propose un espace scénique constitué d’une baraque en bois entourée par la foule, tenue à distance par un ruban de sécurité, dans laquelle sont enfermées les religieuses. Au son des chants religieux enregistrés, l’une d’elles, Blanche de la Force les sauve une à une de l’asphyxie, et va s’enfermer seule dans la cabane, qui explose quelques instants après. Le son du couperet de la guillotine qui scandait, dans l’opéra de Poulenc, chaque disparition, marque ici chaque sauvetage. C’est à partir de ces différences que l’esprit de l’œuvre est jugé comme dénaturé.
Cette décision a entraîné l’interdiction en tous pays de la diffusion du vidéogramme de l’opéra avec la mise en scène de Tcherniakov. Une partie du monde artistique s’est emportée contre cette décision qui, selon elle, est « un frein à la liberté d’interprétation, [un] risque de figer l’opéra contemporain, qui a déjà bien à faire pour ne pas rimer avec ennui »[3].
Cette décision interroge la notion d’« esprit d’une œuvre » pour conclure à une dénaturation de l’œuvre initiale, alors même que les éléments formels en sont respectés (I). Allant plus loin que la jurisprudence antérieure à l’approche plus compréhensive, la Cour sanctionne sévèrement la mise en scène, portant un coup d’arrêt brutal à la diffusion de cet opéra en tous pays (II).
1. L'esprit de l'œuvre est dénaturé malgré le respect des éléments formels
La Cour reconnaît que la musique et le texte ainsi que les thèmes principaux sont respectés ; pourtant, elle sanctionne une dénaturation de « l’esprit de l’œuvre ». L’esprit d’une œuvre d’opéra ne dépend-il pas de facteurs eux-mêmes évolutifs, comme cela est le cas pour le reste du monde de l’art – ne décèle-t-on pas au fur et à mesure de l’histoire et des recherches qui sont menées de nouvelles intentions à l’artiste et de nouvelles résonnances face à un autre « présent » ? En l’espèce, la Cour semble juger que l’esprit d’une œuvre d’opéra est enchâssé dans les propos qu’ont pu avoir ses auteurs à un moment donné.
Bien évidemment, juger de la dénaturation de l’esprit d’une œuvre et de la mise en scène d’un opéra est un exercice périlleux pour un juge, en particulier quand il en arrive à distinguer thèmes de l’œuvre et esprit de l’œuvre, et que la cour d’appel et l’instance inférieure semblent avoir des appréciations différentes, voire opposées concernant cette notion.
Cette décision est d’autant plus surprenante que le texte et la musique sont inchangés, que les didascalies – indications de l’auteur sur la mise en scène – sont respectées, et que « M. Tcherniakov respecte les thèmes de l’espérance, du martyr, de la grâce et du transfert de la grâce et de la communion des saints, chers aux auteurs de l’œuvre première »[4].
Pourtant, la cour juge que, durant la scène finale, le changement d’action « rend ainsi énigmatique, voire incompréhensible, ou encore imperceptible pour le néophyte, le maintien du son du couperet de la guillotine, qui apparaît cette fois-ci paradoxalement scander chaque sauvetage »[5]. Elle estime ainsi que le metteur en scène, qui a pourtant la qualité d’auteur, doit être un interprète de l’œuvre. Elle considère également devoir protéger le public néophyte – il est vrai que « les Dialogues…» s’adresse à un public peu éclairé…-, peu à même de lire une critique afin de s’informer sur le caractère très libre de la mise en scène proposée par M. Tcherniakov, ou plus simplement de lire le programme du spectacle ou directement le livret, dans le but de comparer cette mise en scène à celle imaginée par Francis Poulenc en 1957 à la Scala de Milan. Pourtant, le public pouvait se tourner au même moment vers la mise en scène relativement plus orthodoxe de ce même opéra au Théâtre des Champs Elysées (Paris) par Olivier Py[6]. Ce même public ne manque pas de s’offusquer d’une mise en scène s’il l’estime contestable : par exemple de la Damnation de Faust d’Alvis Hermanis en décembre 2015 à l’Opéra de Paris [7] ; de la mise en scène de Luc Bondy de Tosca au Metropolitan Opera de New York en 2009[8].
Qu’en est-il de la volonté des auteurs de l’œuvre première, Bernanos et Poulenc ? Michel Kohlhauer, en charge de la réédition de la Pléiade, a expliqué pendant l’émission La Marche de l’histoire sur France Culture que Bernanos lui-même n’était pas forcément opposé à ce que son œuvre soit interprétée[9]. Dans la biographie de Francis Poulenc par Henri Hell[10], il est précisé, à la page 252, que les Dialogues des Carmélites « sont une tragédie intérieure, la Révolution française n’étant qu’une toile de fond ». De la même manière concernant l’intention de Poulenc, ce dernier a dit : « ce n’est pas tant la véritable histoire des carmélites, bouleversante d’ailleurs, qui m’a décidé à entreprendre cette œuvre que la prose magnifique de Bernanos dans ce qu’elle a de plus spirituel et de plus grave. Ce qui pour moi, compte tout autant que la « peur blanche » c’est l’idée si bernanosienne de la communion et du transfert de la grâce »[11].
Une nouvelle fois, cette décision rappelle que la justice française est extrêmement protectrice du droit des auteurs et des ayants droit, et tout particulièrement du droit moral, à l’image de la décision sur The misfits de John Huston[12].
2. La cour prononce des sanctions qui sonnent le glas de cette mise en scène
Les sanctions qui ont été prononcées sont extrêmement sévères au vu de la jurisprudence antérieure. Si les représentations elles-mêmes ne sont pas interdites, puisque le juge de la mise en état avait décidé dès 2012 qu’il n’était pas compétent pour juger de ces représentations ayant eu lieu en dehors du territoire français :
(i) La commercialisation du vidéogramme sous une forme électronique ou physique est interdite en tous pays ;
(ii) La télédiffusion en tous pays par la chaîne Mezzo du vidéogramme est également interdite.
Ces sanctions sont d’autant plus sévères qu’il apparaît que les ayants droit ayant agi en l’espèce, ayants droit au troisième degré, n’ont pas été expressément désignés par Francis Poulenc, voire même ont été écartés, celui-ci ayant insisté notamment sur le fait que « seule » sa nièce Brigitte Manceaux – décédée peu après lui - devait hériter.
Pourtant, la jurisprudence répugne normalement à interdire une œuvre – le metteur en scène est auteur - et propose souvent d’autres alternatives, notamment informer les spectateurs de la violation du droit moral, tout en exposant les raisons qui permettent de caractériser l’atteinte.
Dmitri Tcherniakov, pour sa part, ne s’est pas laissé impressionner. En ce moment même, sa mise en scène de Pelléas et Mélisande à l’Opéra de Zurich à rebours de l’œuvre initiale de Debussy en a déconcerté plus d’un[13].
[1]« Quand la justice censure un opéra de Bernanos et Poulenc », Jean-Marc Proust, Slate, 22 octobre 2015, http://www.slate.fr/story/108731/justice-censure-bernanos-poulenc-dialogues-carmelites
[2] Décision de la cour d’appel de Paris, pôle 5, ch. 1, 13 oct. 2015, n°14/08900, Bernanos et a. c/ Opéra de Munich et a.
[3] Propos d’Antoine Guillot dans sa chronique sur France Culture, le 22 oct. 2015
[4] Décision de la cour d’appel de Paris, pôle 5, ch. 1, 13 oct. 2015, n°14/08900, Bernanos et a. c/ Opéra de Munich et a.
[5] Ibid.
[6] Représentation à partir de 2013
[8] http://www.lemonde.fr/culture/article/2009/09/23/l-exemplaire-tosca-de-luc-bondy-soiree-d-opera-parfaite-huee-a-new-york_1244107_3246.html
[9] Emission La Marche de l’histoire, par Jean Lebrun, du 28 oct. 2015 sur Georges Bernanos
[10] Francis Poulenc, Henri Hell, 1978, Ed. Fayard
[11] Lettre de Francis Poulenc du 16 oct. 1961 publiée dans le numéro des Cahiers de l’Herne de janvier 1963 consacré à Georges Bernanos.
[12] Civ. 1ère, 28 mai 1991 : Bull. civ. I, n° 172 – D. 1993. 197, note Raynard