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  • AutorenbildMarie-Avril Roux SteinkĂŒhler

đŸ‡©đŸ‡Ș - Dialogue des CarmĂ©lites – Die französische Liebe zum Urheberpersönlichkeitsrecht?

„Lebendig ist was lebt. Das ist Theater. Kein Museum.“ Diese Worte von Jean-Marc Proust [1] mögen zwar die Aufregung und Lebendigkeit des Theaters und der Oper verkörpern, Ă€ndern jedoch wenig an dem kĂŒrzlich gefĂ€llten Urteil des Pariser Berufungsgerichts. Dieses hatte am 13. Oktober 2015 Dmitri Tcherniakovs Neuinszenierung von Francis Poulencs Karmelitinnen nach dem Text von Georges Bernanos fĂŒr verfĂ€lschend erklĂ€rt.


Opéra Bastille
© Florence Degoy-Vacher

Die Inszenierung, die seit 2010 in der MĂŒnchener Oper aufgefĂŒhrt wurde, hatte sich laut dem Berufungsgericht „trotz ihrer KĂŒrze und ohne jegliche Beurteilung ĂŒber ihren Verdienst, weit von der ursprĂŒnglichen Interpretation des Werkes nach Poulenc und Bernanos entfernt und Letztere in einem entscheidenden Moment so stark verĂ€ndert, dass dadurch der ursprĂŒngliche Geist des Werkes verfĂ€lscht wurde.“ [2]


Das Gericht in Paris widerspricht damit den Richtern der ersten Instanz, betont allerdings zugleich, dass formale Elemente des Werkes, wie der Text, die Musik, die Regie und die Hauptthemen von Tcherniakov eingehalten wurden. Lediglich die Schlussszene verfĂ€lsche das Werk in seinem ursprĂŒnglichen „Geiste“. Das SchlĂŒsselproblem liegt also am Ende des StĂŒckes, um genau zu sein, in der Szene 17 des fĂŒnften Aufzugs von Bernanos Werk und im vierten Aufzug des dritten Aktes von Poulencs Opernlibrettos. In dieser Szene, so sieht es das Originalwerk vor, besteigen die wĂ€hrend der französischen Revolution verurteilten Nonnen eine nach der anderen das Schafott und werden hingerichtet. WĂ€hrenddessen singen sie Salve Regina und im Anschluss das Veni Creator. In Tcherniakovs Version hingegen, sind die Ordensschwestern in einer Holzbaracke eingeschlossen, um die sich eine Menschenmenge schart, die jedoch durch ein Sicherheitsband auf Abstand gehalten wird. Von dem aufgezeichneten Gesang der Nonnen begleitet, betritt Blanche de la Force die BĂŒhne und befreit die Ordensschwestern. Diese entkommen, eine nach der anderen, aus der Baracke. Blanche schließt sich anschließend selbst in der HolzhĂŒtte ein, die kurz darauf explodiert. WĂ€hrend in der Originalfassung das wiederkehrende GerĂ€usch der Guillotine die Hinrichtung der Nonnen bedeutet, so begleitet es in der Neuinszenierung die Rettung jeder einzelnen Ordensschwester. In diesem grundlegenden Unterschied in der Schlussszene sieht das Pariser Berufungsgericht sein Urteil begrĂŒndet.


Das Gericht hatte nun ein landesweites Ausstrahlungsverbot der Videoaufzeichnung des StĂŒcks mit Tcherniakovs Szene verhĂ€ngt. Ein umstrittenes Urteil, das in manchen Teilen der KĂŒnstlerwelt durchaus auf Empörung stieß. Dort hieß es, das Urteil wĂŒrde „die kĂŒnstlerische Freiheit beschrĂ€nken und die zeitgenössische Oper gefĂ€hrden, die schon an sich einen Hang dazu habe, der Langeweile zu verfallen.“ [3]


Das Urteil lĂ€sst sich in zwei Punkten genauer analysieren: In einem ersten Schritt hinterfragt das Gericht bei seiner Entscheidung den Begriff „Geist des Werkes“ und kommt letztendlich zu dem Schluss, dass letzterer durch die Abschlussszene verfĂ€lscht worden sei, obwohl die restlichen formelles Kriterien alle eingehalten wurden (I). In einem zweiten Schritt entscheidet sich das Pariser Berufungsgericht die Inszenierung hart zu verurteilen und ein abruptes, landesweites Ausstrahlungsverbot zu verhĂ€ngen(II).


1.Trotz Einhaltung der formellen Kriterien ist der „Geist des Werkes“ verfĂ€lscht


Obwohl das Pariser Gericht ausdrĂŒcklich bestĂ€tigt, dass sowohl die Musik als auch die Hauptthemen vom Originalwerk ĂŒbernommen wurden, so sieht es in der Inszenierung von Dmitri Tcherniakov trotz Allem den „Geist des Werkes“ verfĂ€lscht. Doch ist eine solche Verurteilung gerechtfertigt? Leben nicht gerade die Oper und auch das Theater von Elementen, die sich mit der Zeit weiterentwickeln? Ist nicht gerade diese Weiterentwicklung, die Anpassung des StĂŒckes an die neue, aktuelle Zeit die Aufgabe eines Opern- oder Theaterregisseurs?


Mit seiner Entscheidung, spricht sich das Berufungsgericht dafĂŒr aus, dass sich der „Geist“ eines Werkes auf die konkreten Absichten und Vorstellungen der Autoren zu ihrer Zeit beschrĂ€nkt und nicht an einen neuen Kontext, an ein neues „Hier und Jetzt“, angepasst werden darf.


NatĂŒrlich muss man eingestehen, dass es fĂŒr einen Richter heikel ist, zwischen dem „Thema“ eines Werkes und seinem „Geist“ zu unterscheiden. Noch dazu, wenn die Vorstellungen der Richter der ersten Instanz im klaren Gegensatz zu den Vorstellungen der Berufungsrichter stehen.


Trotzdem bleibt die Entscheidung des Berufungsgerichts ĂŒberraschend. Gerade weil der Text und die Musik unverĂ€ndert geblieben sind und weil auch die Regieanweisungen aus dem Originalwerk in der Neuinszenierung vollstĂ€ndig respektiert wurden. Laut dem Gericht hĂ€lt sich Dmitri Tcherniakov an „die Themen Hoffnung, MĂ€rtyrer, Gnade und Übermittlung der Gnade sowie an das Thema der heiligen Kommunion – Themen, die den Autoren des Ursprungswerkes besonders wichtig waren.“ [4]


In der letzten Szene allerdings, so das Gericht, sei die Handlung auf eine Art und Weise verĂ€ndert worden, die es dem Besucher, der das StĂŒck zum ersten Mal sehe, unmöglich mache, die GuillotinegerĂ€usche, die die Endszene untermalen, richtig verstehen zu können. Die GerĂ€usche begleiten in Tcherniakovs Interpretation paradoxerweise jede Rettung einer Ordensschwester, wĂ€hren in der Originalfassung jeder Laut des Guillotinemessers eine Hinrichtung bedeutet. Die neue Inszenierung macht die GuillotinegerĂ€usche somit fĂŒr den Besucher „unergrĂŒndlich, unverstĂ€ndlich oder gar nicht wahrnehmbar“.[5] Das Gericht unterstreicht somit den Standpunkt, dass der Regisseur einer Neuinszenierung eines Opernwerkes, selbst wenn seine Stellung der eines Autors gleichkommt, ein Interpret des Originalwerkes bleibt und somit nur ĂŒber eingeschrĂ€nkte Möglichkeiten der Neuauslegung verfĂŒgt.


DarĂŒber hinaus, so sieht es das Berufungsgericht, mĂŒssten die unwissenden Zuschauer geschĂŒtzt werden. Ein ĂŒberraschendes Argument in diesem Falle, denn gerade bei Dialoge des CarmĂ©lites handelt es sich doch um ein Werk, das sich an ein außerordentlich gut aufgeklĂ€rtes Publikum richtet. Das Bewusstsein, dass es sich bei Tcherniakovs Interpretation um eine sehr freie Neuinszenierung handelt sowie die LektĂŒre des Programmheftes oder des Opernlibrettos mit der Absicht die Unterschiede zu Poulencs Originalfassung von 1957 festzustellen, tragen darĂŒber hinaus zur AufklĂ€rung des Publikums bei.


Eben dieses Publikum könnte demnach genauso gut entscheiden, sich eine wesentlich konventionellere Interpretation des Werkes von Olivier Py im Theater der Champs ElysĂ©e in Paris anzuschauen. [6] Und eben dieses Publikum hat bereits bei Inszenierungen wie Fausts Verdammnis von Alvis Hermanis im Dezember 2015 an der Pariser Oper[7] oder Tosca von Luc Bordy an der Metropolitan Opera in New York[8] bewiesen, dass es in der Lage ist, sich ĂŒber Interpretationen, die es fĂŒr fraglich hĂ€lt, selber zu beschweren.


Es stellt sich also nun die Frage nach der eigentlichen Absicht der Autoren des Originalwerkes, Bernanos und Poulenc. Michel Kohlhauer, der fĂŒr die Neuverlegung des Siebengestirns (La PlĂ©diade) zustĂ€ndig ist, Ă€ußerte sich in der Radiosendung „Der Lauf der Geschichte“ zu dem Thema und erklĂ€rte, dass Georges Bernanos einer Neuinterpretation seines Werkes gar nicht zwangslĂ€ufig im Wege stand. [9] Auf Seite 252 der von Henri Hell verfassten Biographie[10] ĂŒber Francis Poulenc steht darĂŒber hinaus geschrieben, dass der Dialog der Karmelitinnen „eine innere Tragödie sei; die Französische Revolution sei nur das Hintergrundbild.“ Des Weiteren hatte Poulenc zu seiner Motivation, den Dialoge des CarmĂ©lites musikalisch zu untermalen, gesagt: „es war weniger die Geschichte der Karmelitinnen, die ĂŒbrigens Ă€ußert erschĂŒtternd ist, die mich dazu bewegt hat, mich mit diesem StĂŒck zu beschĂ€ftigen, sondern es war die wunderbare Prosa von Georges Bernanos, in ihrer SpiritualitĂ€t und Ernsthaftigkeit. Was fĂŒr mich genauso zĂ€hlt wie die „nackte Angst“ ist der so bernanosische Gedanke der Kommunion und der Weitergabe der Gnade.“ [11]


Es zeigt sich also aufs Neue durch die Entscheidung des Pariser Gerichts, dass die französische Justiz einen extrem hohen Wert auf den Schutz der Persönlichkeitsrechte der Autoren und ihrer Erben legt. Die Entscheidung folgt damit ganz dem Urteil, das bereits im Falle Asphalt Jungle/Quand la ville dort von John Huston gefÀllt worden war. [12]


2.Die harten Strafen des Berufungsgerichts – Der Anfang vom Ende dieser Neuinszenierung


Die vom Berufungsgericht verhĂ€ngten Strafen sind im Hinblick auf die vorhergehende Rechtsprechung von besonderer HĂ€rte. Selbst wenn das französische Gericht die AuffĂŒhrung der Neuinszenierung zwar nicht verboten hatte – es erklĂ€rte sich im Jahre 2012 nicht zustĂ€ndig fĂŒr das Verbieten einer AuffĂŒhrung, die in Deutschland stattfand – so hatte es doch zwei wichtige EinschrĂ€nkungen beschlossen:

  • Die Kommerzialisierung der Verfilmung der Neuinszenierung in elektronischer oder physischer Form wurde in ganz Frankreich verboten;

  • die FernsehĂŒbertragung der Neuinszenierung durch den Sender MEZZO wurde ebenfalls strikt untersagt.

Dieses Urteil zeugt von besonderer HĂ€rte, wenn man bedenkt, dass es auf eine Forderung der Erben der KĂŒnstler eingeht. Dabei handelt es sich darĂŒber hinaus um Erben in dritter Generation, die von Francis Poulenc noch nicht einmal explizit als Erben erwĂ€hnt worden waren. Letzterer hatte betont, dass ausschließlich seine Nichte Brigitte Manceaux, die kurz nach seinem Tod selbst verstarb, die entsprechenden Rechte erben sollte.

In der Regel sieht das Gericht außerdem davon ab, Neuinszenierungen zu verbieten – der Regisseur ist schließlich auch Autor – und findet stattdessen Alternativen zum Verbot. So kann es vorkommen, dass die Zuschauer im Falle einer stark abweichenden Inszenierung ĂŒber die Verletzung der Persönlichkeitsrechte des Autors in Kenntnis gesetzt werden und die Abweichung vom Regisseur ihnen gegenĂŒber begrĂŒndet werden muss.

Was Dmitri Tcherniakov betrifft, so geht dieser die Sache gelassen an. Noch im Mai prĂ€sentierte er seine Inszenierung von PellĂ©as et MĂ©lisande an der ZĂŒricher Oper – eine stark abweichende Neuauflage des Originalwerkes von Debussy, die fĂŒr den ein oder anderen Zuschauer wohl auch durchaus verwirrend sein mochte. [13]


[2] Urteil des Pariser Berufungsgerichts, 1. Kammer, 13 Oktober 2015, n°14/08900, Bernanos u. a. / MĂŒnchener Oper u. a. .

[3] Anregung von Antoine Guillot in seiner Chronik auf France Culture, vom 22 Oktober 2015.

[4] Urteil des Pariser Berufungsgerichts, 1. Kammer, 13 Oktober 2015, n°14/08900, Bernanos u. a. / MĂŒnchener Oper u. a..

[5] Ibid.

[6] Vorstellung ab 2013.

[9] Sendung « Lauf der Geschichte », von Jean Lebrun, vom 28 Oktober 2015 ĂŒber Georges Bernanos.

[10] H. Hell « Francis Poulenc », 1978, Ed. Fayard.

[11] Brief von Francis Poulenc vom 16 Oktober 1961, veröffentlicht im „Cahiers de l’Herne“, Ausgabe von Januar 1963 ĂŒber Georges Bernanos.

[12] Revisionsgericht, erste Kammer, 28 Mai 1991 : Bull. civ. I, n° 172 – D. 1993. 197, Kommentar von Raynard.


Marie-Avril Roux


18. Juli 2016


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